Mars 2013 i Rom

För inte så länge sen visade jag några nytagna fotografier för goda vännen M. Genren var ”street”, gatufoto, som det mesta i min bildsamling numera. Efter att ha ägnat lite tid åt bilderna tittade hon upp, min tidigare kollega, och frågade om jag mindes vad för slags bilder jag visat för henne allra första gången. Jovisst, det mindes jag mycket väl.

De var från St Ives i Cornwall. Staden med den gamla fiskehamnen – numer mest känd för behagligt klimat och skimrande ljus – belägen på ett näs inte långt ifrån den udde som är Englands yttersta utpost i sydväst. På ena sidan Atlanten, på den andra Engelska kanalen. Precis som Skagen i Danmark blev St Ives populärt bland målare för ljusets skull – med början på 1800-talet slog sig konstnärer ner i staden. Ett känt namn bland många är Piet Mondrian. De lockades av ljuset, gnistrande rent och klart, och det turkosskimrande vattnet som leder tanken till Medelhavet.

Det rör sig om ett mikroklimat som påverkar både ljus och temperatur – ungefär som Taormina på Sicilien har sitt särskilda klimat som lockat turister och konstnärer sedan långt tillbaka i tiden. Exakt vad som framkallar det klara ljuset är omtvistat, men havet, som omger staden på tre sidor och de gyllengula sandstränderna spelar in. Reflexionerna därifrån, ett parallellfenomen till reflexer av snö, skapar den särskilda effekten. Som kontrast tjänar husen byggda i granit. Jag minns särskilt den gamla kyrkan som man vid ebb kunde betrakta på avstånd från sanden, stranden.

I den miljön tillbringade jag någon månad våren 1995, med min kamera. Somligt i livet sker av en slump, i den gamla konstnärsstaden hamnade jag efter ett tips av en taxichaufför under en färd ett par dagar före resan till England. Jag hade tänkt mig en månads skapande arbete i England men inte bestämt mig för var.

Fotograferandet, som jag sysslat med som barn, hade jag till slut återkommit till. Från St Ives minns jag mycket, till exempel fiskebåtarna, när de låg utspridda över vad som liknade en vidsträckt sandstrand. Men det var ingen vanlig strand, utan tidvattnet som tillfälligt gjorde havsbotten till land. I övrigt minns jag puben, en av Cornwalls äldsta, där jag blev bekant med ett gäng bohemer, eller vad man nu kunde ha kallat dem. De flesta var från norra England och talade utpräglad dialekt. De gav mig en skämtsam komplimang när de med självironi sa att jag var den enda som talade regelrätt engelska – ”received pronounciation” (fast med utländsk brytning).

Jag minns också ett annat ställe, öppet bara sent på lördagskvällar, för arbetarklass. Två killar, som inte såg så trevliga ut med sina hotande blickar, sa till varandra att jag var ”a foreigner”. Jag funderade på att säga att jag inte var “a foreigner, just a tourist”. Det första, tänkte jag, är någon som konkurrerar om jobben. Turisten skapar jobb. Men det struntade jag i, utan anslöt mig till det större sällskap som bildats kring mina tillfälliga vänner. En kille berättade för de andra att engelsmän, som de alla var, inte alltid är så välsedda som man kan tro, att de kan uppfattas som – han använde ett ord (med ursprung i latinet) utanför sitt och de andras normala ordförråd –  ”obnoxious”, otrevliga. 

Kanske det. “Dessemellan, dessemellan”, som Ingmar Bergman brukade säga. Med det menade han inte (som man kunnat tro) “däremellan”, utan “emellanåt”. Kanske sade man så i hans prästerliga familj.

Nationella särdrag är ett mångbottnat fenomen; om man har tillbringat lite tid i olika kulturer märker man att folk i grund och botten är förvånansvärt likadana överallt – när man väl trängt igenom det ytskikt som tillrättalägger bilden av ett folk. Polityren säger ganska lite. I vissa länder är man rakt på sak, bryr sig inte om att göra sådant som att le om man inte känner för det. I andra länder odlas en nationell persona: man anlägger ett lager av social kompetens som får tjäna som smörjmedel. Men det är just bara ett lager, något man kan lyfta bort. I England finns flera lager, eftersom klasstillhörigheten parallellt med den nationella exponeras på ett mer intrikat sätt än på andra håll. Var och en ska veta sin plats (och gör det) – som sättet att tala ger besked om. En författare – George Orwell? Bernard Shaw? – skrev att England är det enda land där någon så fort den öppnar munnen omedelbart möts av antingen förakt eller hat.

Den övre medelklassen månar mest om sin status, den måste underhållas, åtminstone. Helst höjas. På 1950-talet präglade författarinnan Nancy Mitford begreppen ”U” och ”non-U”, vardagsord som var ”överklass” respektive ”uppåtsträvande medelklass”. Det ska ha varit på skämt men togs på allvar. Det kunde vara (för en utomstående) subtila skillnader som att chimneypiece var ”U” medan ”mantelpiece” var ”non-U”. För någon som var ”U” förklarade jag att jag gärna hade velat förbättra min accent. Onödigt, tyckte han. En bildad europeisk accent är det inget fel på. Enda felet skulle vara att låta amerikansk. Jag tänkte förstås på Oscar Wilde. ”We have really everything in common with America nowadays except, of course, language.”

En svensk med intellekt och ovanligt skarp iakttagelseförmåga beskrev – i ett helt annat sammanhang, i Frankrike – efter många år i England vilken typ av koder som de uppåtsträvande använder på sin resa, och röjer deras tillhörighet. Det handlar om ett ständigt arbete i syfte att framstå som ”fin” – i klädsel, boende, accent etcetera. Ett slags perfektion, tänkte jag. Jag kunde också ha tänkt, “Martin Parr”, men jag kände inte till honom på den tiden.

Men hur, frågade jag, känner man igen engelsk överklass? Han borde veta det eftersom han själv tillhörde den svenska. Det enda jag kan komma att tänka på, sa han efter en stund, är att man bär kläder som kan vara trasiga här och var. Jag funderade en stund – vilket underbart ”fuck off” till den om ytan så ängsligt måna övre medelklassen! Vi gör som vi vill! Även en vanvårdad frisyr kan vara ett inverterat sätt att antyda social prestige, har man med tiden lärt sig. Om det fungerar? Ingen aning.

Svensken, med sitt halvårsboende i en 1600-talsgård i Dordogne, fransk gastronomis urkälla, berättade om ett engelskt par han hade som grannar i en stor byggnad, ett lantligt slott. Där ordnades middagsbjudningar för det lilla samhällets grädda. Min spirituelle vän gjorde succé genom att berätta om sin pyttelilla och till åren komna Citroën – how eccentric! Att han i Stockholms villastad bebodde en våning av stora dimensioner, behövde aldrig sägas. Om något måste sägas, saknar det den halt som erfordras, var en av de saker som jag lärde mig. Det är som champagne – torr, kyld, gratis – annars får det vara.

Värdparet körde Rolls-Royce men såg sig tvungna att byta ner sig, eftersom bilen i det kuperade landskapet drog tre liter milen. På ett värdshus i byn, där god mat serverades, fanns ingen skriven meny och heller inte fixa priser. Den äldre matronan som drev stället berättade frankt att om ett sällskap i en bättre BMW besökte stället så tredubblades notan. Min svenske bekant tyckte förstås att det var oskäligt, men helt ogillande var han inte.

Går man tillbaka till historien kan man tänka på den välkända historien om hur ordet ”snobb” etablerades. I internatskolornas matriklar åtföljdes de flesta namnen av fina titlar. Men det fanns undantag: elever av enkel härkomst, vilket förkortningen S. Nob. signalerade. Sine Nobilitas. Enkel härkomst betydde inte fattig – tvärtom tillhörde många i gruppen rika familjer, men det var då så kallade ”nya” pengar. De här ynglingarna försökte höja sin status genom att uppträda skrytsamt, gärna utstyrda i dyra kläder. De var och förblev ”snobbar”.

I England utkristalliseras det mesta i själva språket – även om koderna ständigt förändras. Prudentlig strikthet är en angelägenhet främst för medelklassen, man tassar försiktigt runt känsliga frågor, medan överklassen, och underklassen för den delen, inte bryr sig. Varför säga “välbeställd” när man helt enkelt kan säga “rik”? Så resoneras det I England, och listor upprättas.

För 50-talets Nancy Mitford, för att göra ett axplock, var fraser och ord som ”How d’you do? ”What?”, ”sitting room”, ”sofa”, ”napkin”, ”lavatory”/”loo”, ”die”, ”graveyard”, ”bike”/”bicycle”, ”looking-glass” överklass. Till skillnad från den uppåtsrävande medelklasens uttryckssätt: ”Pleased to meet you”, ”Pardon?”, ”lounge”, ”settee”/”couch” ”serviette”, ”toilet”, ”pass on”, ”cemetery”, ”cycle”, ”mirror”.

Men tiden komplicerar saker och ting – efter sextio år av rockstjärnor och kändisar har non-U blivit ”cool”. Vem ser ner på Rod Stewart på Royal Ascots? En samtida och journalistiskt hårdragen lista med nutida attribut som skiljer överklass från medelklass lyder så här.

”U”: Äta bröd, dricka champagne, visa föräldrar kärlek, köpa dagstidningar, äta sötsaker, artighet, politisk mittenposition (inga tvära kast i någon riktning), läsa böcker, ha en god vän som är mycket äldre, ställa frågor under samtal, EasyJet, middagsbjudningar, trohet, bo i centrala London, Yorkshire Tea, Sverige, läsa böcker, kunskap om växter, säga nej.

Som “non-U” betecknas: flertalet vita viner, vara “kompis” med sina föräldrar, Facebook, utstuderade drinkar, prata om sig själv, krav på specialdieter, ordet ”posh”, ”troféfruar”, British Airways. Tinder. Frankrike (förutom Paris), att säga nej med omskrivningar.

Uppåtsträvande medelklass vill vara ”smart”, ”chic”, ”posh”. De övre samhällsskikten föredrar (liksom arbetarklassen) enkla ordvarianter, ungefär som på Mitfords tid. Skillnaderna i ordförråd kan förvåna, medelklassen favoriserar “fina” ord, inklusive nyord och eufemismer, i ett försök att framstå som förfinad, “posher than posh”. Överklassen håller sig till det enkla och traditionella. Trygga och förvissade om sin samhällsställning har de ingen drift och inget behov att skylta med förfining.

För att gå tillbaka till killen på krogen som sa att engelsmän kan uppfattas som ”obnoxious” så är min erfarenhet att det framför allt gäller övre medelklass, som odlar snorkighet som ett tecken på “klass”. Det är (fortfarande) som Proust skrev: ju högre social rang, desto mer överflödande är vänligheten. Vänligast av alla, erfor han, var kungligheter – oavsett vem de hade att göra med.

Men från denna långa utvikning till Cornwall med omnejd England tillbaka till den skärpta kollegan M, beteendevetare till utbildningen. ”Minns du att dina bilder på den tiden var helt fria från människor?” Jo, det mindes jag. Jag tänkte tillbaka.

På den tiden betraktade jag människor som något som förstörde en vacker vy, en byggnad eller vad det nu kunde vara. Människor på bild var för mig förknippat med dåliga fotografier, familjealbum, evenemang med ansträngt leende ansikten. M påminde mig om två av mina fotografier. Den första bilden visade två färgstarka cyklar, tillsammans fastkedjade vid ett räcke, som i Cornwall skilde strandpromenaden från tidvattnets domän. Den andra bilden föreställde en skraltig cykel utan framhjul, vårdslöst lutad mot en skuggig vägg bredvid en skamfilad trappa.

M ”läste” bilderna. Jag hade bakom mig ett havererat förhållande som trots att det låg mer än ett år tillbaka i tiden fortfarande höll mig fjättrad, (fast vistelsen i Cornwall fick mig att förstå att bojorna höll på att släppa). Cyklarnas symbolik var närmast övertydlig. Foto, kanske all konst, såg jag som ett försök att skapa ordning ur kaos. Människor, oberäkneliga och impulsstyrda, kunde jag inte foga in i min vision. Dessutom, bör tilläggas, var jag blyg på den tiden. Det var en skygghet som ibland gränsade till social fobi.

Senare gjorde jag många resor med det huvudsakliga syftet att fotografera – mitt sätt att skapa konst. Eller, som sagt, “ordning”. Fotografin är en sträng konstart, den avkräver sin utövare sanningsenlighet, sannfärdighet. Men varje konstverk värt namnet bygger på att bakom det uppenbara, det manifesta, finns en transcendens, en lyftning: en hänsyftning på något som bara är tänkt, känt eller anat. Och viktigast. Även fotografin – som på ytan bara kan visa upp ren verklighet. I något som var en polemik mot föreställningen om dolda dimensioner yttrade Andy Warhol på sin tid: ”What you see is what you get.” Inga hemligheter finns att utvinna. Men så klart det finns! Om inte annat så för att människan är en varelse utrustad med fantasi.

I Rom var folkvimlet så överväldigande att frihet från människor var en utopi – bortsett från att jag från den högt belägna parken Villa Borghese lyckades avbilda en stadsvy med barockkupoler som var helt fri från människor. Men hur det nu var, så småningom kom människorna i allt ökande grad att fylla mina bilder. Stadens fasader, gator och torg drog sig tillbaka, blev rekvisita – fast viktig sådan.

Men genom att ibland besöka Rom under vintermånaderna försökte jag ”regissera” folklivet, i någon mån reducera andelen turister. Människor som så att säga organiskt hör ihop med miljön har en högre grad av äkthet än sådana som bara är där på besök. ”Turist” är ofta något av ett skällsord (fast bättre än ”foreigner”) – ett ovidkommande element. För den som blott ser yta.

Å andra sidan kan man kanske hävda att utpräglat turistiska platser, som Spanska trappan eller Fontana di Trevi, uppnår sitt rätta jag först när turisterna, med sina “ögon på skaft” (telefonerna), är där och skänker platsen ett existensberättigande. Man kan tjusas av gamla filmer, som Cykeltjuven och Det ljuva livet, där de historiska kvarteren är ödsliga och tomma men har tjuskraft eftersom de ruvar på något hemlighetsfullt – som turistinvasionen sedermera skrämt på flykten. Ändå är det först när Anita Ekberg, fastän långt ifrån romarinna, badar i fontänen som den får sin laddning. Att inte se kopplingen mellan turismen och pieteten kring det gamla skulle vara aningslöst. Ett Rom utan turister skulle kanske – vad vet jag – omgestaltas i syfte att bli något annat, mer ändamålsenligt, mer praktiskt: ”produktivt”, ungefär som den slitna Slussen i Stockholm slätas ut och moderniseras i effektivitetens namn.

Om jag vid några tillfällen lyckades befria Rom från åtminstone en del av turisterna (tack vare vintern) så lyckades Ödet helt utan min medverkan vrida skruven ännu ett varv. Med coronan befriades Rom inte bara från turisterna utan också från romarna. En grupp fotografer besökte staden i början av pandemin och avbildade en stad med monument men kliniskt fri från människor.

Bilderna, som på sätt och vis påminner om bilder från fotografins barndom – Atget fotograferade Paris i gryningen! – har något sällsamt över sig. Byggnaderna uppträder i ensamt majestät, men kan inte låta bli att visa upp sitt elände. Förgäves visar de upp sin prakt – inget kan dölja att de lämnats åt sitt öde; berövats sitt sammanhang. En primadonna utan publik. Än en gång går tankarna till Proust – ”Berma”.

Konstnärligt tilltalar mig bilderna mindre än vad jag hade förväntat mig. Frånvaron av människor skapar en atmosfär av abstraktion – som en fasadritning på ett ännu inte byggt hus – men jag hade föredragit att avståndet från det konkreta gjorts ännu större. Allra helst hade jag sett bilderna i svartvitt. Å andra sidan var det kanske inte skönheten fotograferna var ute efter, utan tragiken. Det var inte byggnaderna som fotograferades. Det var sjukdomen.

Med en rysning kan man tänka på de bilderna från terrorbombade städer strax efter andra världskriget. Men för att närma sig samtiden – den mycket etablerade fotografen Martin Parr, ovan nämnd, säger: utan färg förlorar fotografiet realism. I sina effektfulla bilder visar han upp den engelska livsstilen, ofta arbetarklassens eller den lägre medelklassens – eller tories i bildliga korsetter. Allt i all sin grälla konsumism, krasshet. Sådant som ”Tupperwarepartyn”, kvinnor i ljusblått eller rosa med stela frisryrer, eller en familj som (utan större precision) trycker i sig glasstrutar på en semesterort. För att förstärka det fräna intrycket använder han blixt i fullt dagsljus. Helt riktigt påpekar han att fotografins utgångspunkt är en abstraktion: verklighetens tre dimensioner pressas ihop till två. Att då också beröva motivet dess färg, menar han, är att gå för långt. Men han kunde ha tillagt att det finns en fjärde dimension, som fotografiet inte heller tar notis om: tiden.

Om man följer resonemanget hela vägen, löper linan ut, blir slutsatsen att film är mer realistiskt än fotografi. Och allra mest realistisk är 3D-film. Men varför realism? Eller åtminstone: varför en realism som Parrs – med ”extra allt? Kan inte fotografiet, målningen eller vad det nu är få bli vad det är i kraft av uteslutningsmetoden? Jag renodlar, fokuserar en aspekt, skalar av saken. Och därför skulle jag personligen ha berövat Rom även sin färg i detta exceptionella skeende där människorna lämnat scenen.

Nu undrar jag med ett djärvt hopp i historien – ska Rom än en gång, som under medeltiden, bli en övergiven stad? Befolkad av några tusen människor, som i jakt på byggmaterial till sina enkla hus plockar på sig vad de kan hitta bland ruinerna kring Forum Romanum. Det är en dystopi vi ser – måtte den inte besannas.

Många har sett filmen ”Rom – öppen stad”, filmad strax efter kriget, Rosselini. Jag vill inte se en framtida film: ”Rom – öde stad”. Och det är ju inte bara Rom det handlar om – andra metropoler har råkat ut för liknande saker. De rika har lämnat ”världens huvudstad”, New York. Stockholms befolkning minskar, för första gången på decennier. Många har förbannat urbaniseringen, men kanske är en rörelse i motsatt riktning – flykten från städerna, som coronan vållat – ännu mer skrämmande.

Vad man kan hoppas på, tänker jag, är att vi ägnar oss åt vad människor alltid gör: ”extrapolerar”. Vi ser en utvecklingstendens, att något rör sig i viss riktning, och strax tänker vi oss att just den riktningen ska bli bestående. Men riktningar består sällan, historien gör sina lappkast. Ödet lägger ofta om kursen. I det ligger hoppet. I avsaknaden av uppfyllelse förenar sig utopin med dystopin. Med det vill jag inte säga att saker och ting inte förändras, bara att de inte gör det på det sätt som vi vid en eller annan tidpunkt tenderar att tro. Framtidens natur ligger i att den inte kan förutsägas, den låter sig inte stakas ut med hjälp av formler.

När jag först såg de intressanta arkitekturbilderna från pandemins Rom var min första impuls: Jag måste dit! För att fotografera. Men snart besinnade jag mig, inte bara för att det skulle ha varit praktiskt svårt utan också för att jag vid närmare eftertanke verkligen inte ville vara där. Det skulle vara som att långt efter föreställningens slut vandra på en teaterscen bland kulisser berövade djupdimensionen.

Den gnista av liv som teaterbesökaren ser för sina ögon, och i bästa fall hänför, förtrollar, skulle ha förvandlats till några futtiga masonit- eller gipsskivor, målade föremål, döda; tömda på liv. Varje konstverk, teater, konst eller till och med en stad bygger på illusionsmakeriets trolleri. Utan illusioner, ingen magi. Så vill jag inte se Rom. 

Jag vill inte tillbaka till den människofientliga askes som jag tillämpade som nybörjare inom fotografin. Det som är värt att föreviga, fånga på bild, är kanske trots allt inte föremålen, utan det som finns mellan dem. Och i den meningen är människorna, och hur de agerar tillsammans med andra, det största dramat – som närapå slår arkitektur i världsklass – det som kan betraktas om och om igen; åter och återigen laddas med ny magi.

De främmande bilderna på ett Rom utan människor, en öde stad, fick mig att gå tillbaka i tiden och ställa samman en rad bilder, inte från coronans vinter utan från ett par andra vintrar, för knappt tio år sedan. Jag börjar med mars 2013. Senare ska jag ge mig i kast med februari 2012. November och december i Rom har jag aldrig upplevt.

Min mamma, som i ungdomen bodde ett år i Rom, berättade när jag var barn om romersk juletid med träd dignande av apelsiner. Kanske kommer apelsinerna så småningom att locka mig till Rom i en annars ogästvänlig tid.

Roms vinter är ofta grå, lite regnig. En paraplyernas stad. På trottoarerna samlas folk på uteserveringar skyddade av stora schabrak av plast och kaminer med infravärme. För en nordbo är det varken varmt eller kallt, lite kyligt bara. Vissa dagar lyser solen från en blå himmel. Snö har jag aldrig upplevt men lär förekomma då och då. Som i filmen Amarcord, från en annan italiensk stad.

Under romantikens 1800-tal och även senare sökte sig många konstnärer från norr till Rom – ungefär som till St Ives och Skagen. De tjusades av staden men drabbades av vintern, som beskrevs som betydligt värre än den i Nordeuropa. En romersk vän till mig talade om sin rädsla för den nordiska vintern. ”Hur håller ni värmen? Med kaminer…?” Nej, nej, vi har finesser som centralvärme och fjärrvärme och inomhus nästan samma temperatur sommar som vinter! försäkrade jag. Jag vet inte om jag blev trodd.

I Rom är vintern ett oförväntat tillstånd, som behandlas som inte i verklig mening existerande. På hotell och restauranger är det varmt, men hemma hos folk är det lite si och så med den saken. I alla fall var det förr i tiden ett antal konstnärer från norr som inte klarade Roms vinter utan drog på sig dödliga lunginflammationer.

En av dessa i Italien (dock inte i Rom) alltför tidigt döda var en av Englands främsta romantiker, Percy Shelley, lingvist, översättare och poet, död vid 29 års ålder. Hans fru skapade ett bestående verk – Frankenstein. Ett monster förknippat med ondska. “I will be with you on your wedding night”, hotade det. Nattens makt. Själv sökte Shelley, förstår vi, ljuset.

“The sunlight claps the earth, and the moonbeams kiss the sea: what are all these kissings worth, if thou kiss not me?”

Under konstens långa historia har två sätt att avbilda verkligheten på bild tävlat med varandra. Den ena metoden är att låta tingens konturer styra gestaltningen, definiera tingen. Den andra är att med färgfält, skuggningar och toner mana fram en illusion av verklighet. Konturer, menade bland andra Leonardo da Vinci, är en abstraktion som inte finns i verkligheten.

Under renässansen uppfanns tekniken Sfumato (av italienskans ”rök”). Med fin skuggning och gradation framställs en mjuk övergång mellan färger och toner, som ger en mer trovärdig bild, utan linjer eller gränser mellan områden som skiftar mellan ljust och mörkt. Man ville framför allt ge en svårfångad och illusorisk framställning av det mänskliga ansiktet, men också skapa en rik atmosfärisk effekt. Med Leonardos ord: “blanda färger, utan linjer eller gränser, med något som liknar rök”.

Metoden med konturer bygger, säger jag mig, på vad konstnären vet om motivet. Metoden med färg, där ett ansikte (illusoriskt) kan visa sig bestå i blott ett färgstänk bygger på vad som når konstnärens ögon: intrycket! Och mycket riktigt drev det sena 1800-talets impressionister principen längst. Venetianaren Francesco Guardi (1700-talet) manar med hastiga penseldrag fram en övertygande målning av en vy över lagunen – men vid närmare betraktande visar sig gondoljärens illusoriska ansikte bestå av en enda färgklick. I samma anda, fastän med annat uttryck, verkar Rubens – en konstnär om vilken det sagts att det kräver tid eller mognad att förstå sig på honom.

Med ett språng tvåhundra år fram i tiden finner vi Piet Mondrian, på sitt sätt en syntes av kontur respektive färg. Konturerna är påtagliga men finns egentligen inte – vad som finns är färgfält, drivna till en abstraktion så långt gången att den lämnar varje tillstymmelse till avbildning. Eller vågar vi påstå att något – trots allt – avbildas? Klarheten i ett ljus som svävar över en medeltida stad vid Englands yttersta utpost i sydväst.

För mig har de två metoderna – konturens verkan, kontra färgens – sin motsvarighet i fotografin. De svartvita bilderna ger jag gärna en ”high key”-effekt för att förstärka intrycket av konturer. Medan färgbilderna har färgen, inte linjen, som främsta verkningsmedel – eller kanske rentav främsta motiv. Att avbilda är att välja – och välja bort. Ett fält med stark färg drar till sig uppmärksamhet, blir tungt vägande även om detaljen skulle sakna betydelse i sammanhanget. Då kommer det svartvita väl till pass.

Fotografen Cartier-Bresson, ofta ansedd som den främste bland fotografer, åtminstone ”candid photography”, avstod livet igenom från färg – som han menade, om jag förstår honom rätt, var främmande för fotografins natur. Hans sentida kollega Martin Parr resonerar precis tvärtom. Eftersom fotografiet är ett avtryck av yttervärlden, till skillnad från teckningen och målningen, som på sin höjd inspireras av yttervärlden, inte styrs av den, ligger det i fotografins väsen att återge allt. 

Martin Parrs färgbilder är starka och konstnärligt effektfulla men ger inget skäl till att göra färgen till norm. Att beskriva fotot som en ren återgivning, en ”avgjutning” av verkligheten håller inte. Fotografen styr i flera led vad som hamnar på bilden. Bildvinkeln, hur ljuset – med hjälp av val av bländare och exponeringstid – styrs för att tjäna bildens syfte, hur det rätta ögonblicket väljs.

Varje fotografi som gör intryck på mig präglas av att det är en tolkning: något svävar över bilden snarare än att den bara visar upp ett motiv. Kanske är det därför bilderna av det folktomma Rom lämnar mig kall. De är tekniskt fläckfria men ”säger” ingenting. Ungefär som om de varit tagna av en mobilkamera – som mirakulöst berikats med högsta upplösning och vidaste tonomfång. Telefonen återger – och inget mer – eftersom för många av fotografens beslut eliminerats av automatik. Man kan jämföra med Atgets bilder av ett folktomt Paris för mer än hundra år sedan. Över hans bilder vilar ren magi. Som fotograf är det vad man måste söka. På vinst och förlust.

Essän åtföljs av en serie bilder i en tänkt svit: Årstiderna. Den här gången är det Vintern.